В тренде на Billboard
Записанный в токийском ночном клубе Liquidroom в 1995 году и выпущенный в виде концертного сета в 1996 году, альбом Джеффа Миллса «Live at the Liquid Room, Tokyo» считается не чем иным, как Розеттским камнем техно, ключевым элементом звуковой архитектуры, научившим других продюсеров создавать, использовать и играть в этом жанре. В 1996 году Миллсу было 23 года, и он уже был светилом жанра. Родившись и выросши в родном городе техно, Детройте, Миллс оттачивал свое мастерство в индастриал- и рок-группах, прежде чем переключить свое внимание на электронную музыку, в конечном итоге став опорой тогда еще бурно развивающейся сцены, положение, которое укрепилось после его жизни в Берлине. 30 лет спустя Миллс сидит в холле дорогого отеля в центре Лос-Анджелеса ярким калифорнийским понедельником утром. Его наряд отличается сдержанной элегантностью, его присутствие – спокойствием, глубина его взгляда говорит о многогранности его личности. Его творчество на протяжении многих лет охватывает музыку, кино и концептуальное искусство, размышляя о неуловимой магии танцпола, а также о пространстве, природе и самой жизни.
Его широко считают одним из величайших диджеев и продюсеров всех времен — хотя, как скажет Миллс здесь, в холле отеля, он считает, что подобные рейтинги сбили диджейскую культуру с правильного пути — и сейчас он в Лос-Анджелесе в рамках своего юбилейного тура Live at the Liquid Room.
Вчера в жарком складском помещении в центре города толпа клабберов на складных стульях смотрела новый документальный фильм о выступлении Миллса, в котором представлены интервью с самим Миллсом и другими присутствовавшими там людьми. Затем Миллс встал за диджейский пульт, чтобы показать всем, как это делается. Среди зрителей были как новички, так и люди с седыми волосами, все они пришли отдать дань уважения в рамках 60-дневного тура, который охватил Европу, Азию и Северную Америку, а также включает предстоящие концерты в Южной Африке, Китае и Австралии. На данный момент все концерты прошли с аншлагом.
Здесь Миллс рассказывает о Liquid Room и о том, как осознанное забывание о каждом сете, который он играет, позволяет ему продолжать выступать.
1. Где вы сейчас находитесь и какая обстановка?
Я нахожусь в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, и, насколько я могу судить, погода идеальная. Солнечно, ясно, почти нет облаков на небе. Но это ожидаемо для Южной Калифорнии в это время года.
2. Какой первый альбом или музыкальное произведение вы купили себе сами, и на каком носителе?
Мне кажется, это был сингл Элтона Джона «Philadelphia Freedom» на виниловой пластинке 45 оборотов.
3. Чем занимались ваши родители, когда вы были ребенком, и что они думают или думали о вашей нынешней профессии?
Моя мать была домохозяйкой, работала моделью и занималась другими делами, а отец был инженером-строителем. Вырасти в Детройте и быть связанным с музыкальной индустрией — это не такая уж и безумная мечта, потому что город богат музыкой и пережил множество историй успеха, таких как Motown и рок. Очень известные артисты родом из Детройта, поэтому, когда ты говоришь родителям, что хочешь стать музыкантом, тебе дают немного больше свободы. Уверен, им бы понравилось, если бы я поступил в колледж и устроился на обычную работу. Но я думаю, когда у меня появилась собственная радиопрограмма в начале 80-х, они подумали: «Ну, может быть, это слишком серьезно». Поэтому после этого они как бы замолчали.
4. Что первое, помимо оборудования, вы купили себе, когда начали зарабатывать деньги как артист?
Я купил себе часы в 86 или 87 году. Я много диджеил. В Детройте у меня одновременно было три или четыре резиденции. Приближался мой день рождения в июне, и я так много работал, что проспал весь день рождения. На следующее утро я проснулся и сказал: «Это безумие. Я так много работаю, а результатов нет». Поэтому я пошел и купил часы.
[Закатывает рукав свитера, демонстрируя великолепные часы Rolex.] Вот и всё. Я их ношу, хотя и не постоянно. Это самая старая вещь в моей коллекции.
5. Если бы вам нужно было порекомендовать один альбом человеку, который хочет познакомиться с электронной музыкой, какой бы вы ему посоветовали?
Я бы дал им альбом Steely Dan «Aja», потому что у них можно многому научиться: у мастерства музыкантов, у техники исполнения, у записи, у повествования, у невероятного качества звука, у обложки альбома, у названия треков, у неоднозначного подхода Дональда Фагана к текстам, у аккордовой структуры.
6. В документальном фильме «Live at the Liquid Room» вы говорили о своем треке «The Bells» как о композиции, которая изменила ход сета и всего вечера. Вы сказали, что она вывела танцпол «в точку невозврата». Как этому треку удалось достичь такого эффекта, и почему вы захотели это сделать?
Приучение. Это делается для того, чтобы музыка звучала в определённое время ночи, почти до такой степени, что люди начинают понимать, что это действительно сделано намеренно. «Когда мы слышим, как он играет, это значит…» Это невербальное понимание связи со звуком, ритмом или нотами в определённое время и в определённом контексте. Это вызывает определённую реакцию. Поэтому, услышав это, я могу ускорить темп вечера. Это было задумано именно для этой цели.
7. Вы также говорили о «построении цепочки» из списка песен, о том, как вы знаете, в каком направлении хотите двигаться во время выступления, и о том, как мысленно быть на несколько шагов впереди того, что вы играете в данный момент. Как вам удаётся одновременно делать одно, пока ваши руки делают другое?
Диджеинг на более высоком уровне, чем просто сведение пластинок, — это довольно сложная задача. Это как быть спортсменом, как теннисистом. Нужно одновременно думать о множестве вещей, и время неумолимо движется вперед. Буквально приходится разделять свой разум на несколько частей и одновременно обращать внимание на каждую из них, поэтому обостряется периферийное зрение.
Каждый диджей, играющий музыку в течение определенного количества лет, развивает это периферийное внимание. Я замечаю кого-то вон там. Я замечаю что-то вон здесь. Я замечаю, что вы сидите здесь, и этого человека, стоящего там. Ваши чувства становятся гораздо более обостренными. В клубной обстановке вы должны следить за публикой. Вы должны прислушиваться к атмосфере и акустике в зале. Вы должны думать о том, что вы сейчас играете и что с этим делать, а затем вы должны думать о цепочке пластинок, которые вы хотели бы прослушать. Вам нужно расставить приоритеты, что делать сначала, потом и в первую очередь.
Таким образом, вы вырабатываете уникальный способ управления делами в течение определенного периода времени, и это, по сути, переносится и на вашу жизнь. Диджеи умеют выполнять несколько задач одновременно, оставаясь при этом очень спокойными и хладнокровными. Я могу записывать три альбома одновременно. Я могу путешествовать, выступать в качестве диджея, играть вживую, заниматься современным искусством, жениться, косить траву, ремонтировать машину, ходить по магазинам. Это одно из преимуществ.
8. Звучит как довольно существенное преимущество, не так ли?
Приходится многим жертвовать. Будучи диджеем такого уровня, работая так долго и занимаясь таким масштабом, приходится отказываться от многих простых вещей. Например, регулярно смотреть телепередачи невозможно, потому что я много путешествую. Я не могу регулярно играть в гольф или теннис с друзьями. Также сложно поддерживать регулярный контакт с семьей, если ты десятилетиями переезжаешь из страны в страну, из города в город. Пропускаешь дни рождения. Пропускаешь годовщины. Пропускаешь очень, очень многое.
9. Был ли момент, когда вы решили, что карьера важнее того, от чего вы готовы отказаться?
Думаю, каждому диджею или любому человеку из творческой сферы рано или поздно задают этот вопрос. В какой-то момент ты спрашиваешь себя, хочешь ли ты обычной жизни или карьеры, и готов сделать все необходимое для этого. Я всю свою взрослую жизнь играл музыку для людей. Сейчас, в 62 года, это настолько естественно, что я даже не думаю об этом. Мне не нужно заставлять себя вставать с постели, чтобы это делать. Я даже не думаю о том, что буду играть. Игра для людей – это, по сути, второстепенный вопрос.
Переход от спокойной обстановки к залу с 8000 человек, огромной звуковой системой, мигающими огнями и хаотичной атмосферой происходит без усилий. А потом я могу мгновенно вернуться обратно в спокойную обстановку. Это также влияет на вашу личность.
10. Вы использовали какие-либо инструменты, чтобы переход из клуба в номер отеля был удобным и приятным?
Многое зависит от того, что вы помните, и от вашей памяти. Много лет назад я начал целенаправленно стараться ничего не помнить. Например, если я не концентрируюсь на определенных людях в зале или на чьем-то лице, у меня меньше шансов запомнить этого человека. Когда я нахожусь в клубе, я смотрю на публику, но на самом деле ничего не вижу. Это как смотреть в океан: вы видите волны, но не видите какую-то конкретную волну.
Поэтому, когда я возвращаюсь в номер отеля, я мало что помню. Думаю, я специально приучил себя забывать, так что, когда моя голова коснется подушки, то, что произошло несколько часов назад, может быть уже несколько недель или месяцев назад. Думаю, я чувствую себя счастливее, спокойнее, потому что на самом деле не помню всего, что произошло, или даже того, что стрелка тахометра заедала. Количество вечеринок, на которых я был, должно быть, исчисляется десятками тысяч. Сколько людей было, я даже представить себе не могу, поэтому не веду подсчет.
11. Испытываете ли вы какое-либо сочувствие, может быть, это слишком сильное слово, но что-то подобное, к молодым артистам, чья жизнь и смерть в значительной степени зависят от количества прослушиваний, лайков в Instagram и всех этих показателей, а также мгновенной обратной связи?
Нет, я им не сочувствую, потому что правда в том, что мы все свободны. Нет никакой крупной компании, которая заставляла бы диджеев играть определённые типы музыки, и чтобы добиться успеха, нужно было бы это делать. Такого не существует. Правда в том, что в тот момент, когда вы нажимаете клавишу на синтезаторе или драм-машине, вы свободны создавать всё, что подскажет вам ваше воображение, и никто за вами не наблюдает, никто вас не контролирует, и вы можете делать это столько, сколько захотите. Никто не заглядывает вам через плечо и не наблюдает. Правда в том, что в музыкальной индустрии мы никогда не были так свободны, как сейчас.
12. Можете рассказать об этом подробнее?
Это осознанный выбор — выкладывать свою музыку в социальные сети. Необязательно это делать. Не нужно прыгать от радости и притворяться, что ты что-то делаешь. Никогда не существовало никаких правил, как это делать. Нет ни университета, ни школы. Так что нет, я им не сочувствую. Если ты любишь музыку, тебе нравится играть её для людей, и ты серьёзно к этому относишься, то у более опытных диджеев можно многому научиться. В молодости я просто смотрел на других диджеев, не думая, что соревнуюсь с ними, а просто наблюдая, почему они находятся за диджейским пультом. Какое качество позволяет им играть музыку для людей? Я искал именно это качество.
Из этого я многое понял. Во-первых, не существует идеального диджея. Не существует идеального сценария. Диджеи делают что-то правильно, что-то можно было бы сделать лучше, но это не совершенное искусство. Люди несовершенны, поэтому ошибки — это часть процесса. Важно то, чтобы [зрители] почувствовали что-то большее, чем то, что они чувствовали до прихода, чтобы они ушли с чем-то, что их тронуло. Где-то в течение этих часов, среди всех этих ритмов, произошло что-то, что их взволновало. Если вам удастся сделать это хотя бы раз, это будет оно.
13. Какими способами, по вашему мнению, изменилась культура диджеинга за время вашей карьеры?
Раньше мы понимали, что диджей действительно пытается внести свой вклад в ночную жизнь. Ты не столько руководишь ею, сколько являешься не ведущим. Ты скорее светотехник или тот, кто занимается декорациями. Мы думали, что мы в команде техников, которые обеспечивают это событие. А потом, как вы знаете, диджеи стали очень узнаваемыми и известными, и начали вести себя так, будто они очень узнаваемы и известны. Так появился определенный тип диджеев, и именно к этому типу мы сейчас относимся.
14. Был ли какой-то момент, когда вы почувствовали, что элемент звездности начинает брать верх?
Это был осознанный выбор, который мы все сделали, возможно, в начале 90-х. Большинство из нас решило, что электронной музыке нужны суперзвезды, культовые личности. Думаю, это в основном исходит из Европы и европейцев. Если ты из Германии, то обязательно должен быть лучший немецкий диджей, а десяти не бывает, поэтому приходится бороться за это место.
Американские диджеи были совсем другими. У нас были Фрэнки Наклз, Тони Хамфрис, Дэвид Моралес и Луи Вега, Деррик Мэй, Ларри Леван и Дэвид Манкузо, список можно продолжать, и мы все их одинаково любили. Но в начале 90-х в Европе сложилась структура, где должен быть номер один, и это превратило всё в своего рода атлетику. Кто лучшая звезда? Мы так и не смогли от этого избавиться. Думаю, это слишком сильно доминировало в нашей индустрии, и музыкальное мастерство, разговоры о музыке, креативность и создание музыки — всё это было как бы отодвинуто на второй план.
Довольно печально, что в индустрии всё так. Но именно это делает этот тур таким интересным, потому что он не об этом, и он действительно успешен. Все концерты распроданы. Публика очень разнородная, есть и молодые, и пожилые люди. Так было в каждом городе, где мы выступали до сих пор.
15. Вы по-прежнему верите в то, что технологии могут привести нас к лучшему будущему?
Ладно, это прозвучит странно от человека из техно-индустрии, но, честно говоря, это переоценено. Идея о том, что технологии сделают вас лучше в электронной музыке, умнее, мудрее — я в этом не уверен. В электронной музыке я не вижу признаков этого. Я играю со многими молодыми диджеями, и я не вижу у них широких знаний в музыке. Они играют одну и ту же композицию четыре часа подряд, и это не прекращается. Я не вижу разнообразия, которое можно было бы использовать для создания такой звуковой архитектуры.
Когда ваши машины и технологии делают то, что даже вы не можете сделать, тогда, я думаю, дело зашло слишком далеко, когда вы не понимаете, как ваша машина это сделала. Тогда дело не в вас, а в секвенсоре. Дело в драм-машине. Мастерство — вот что действительно важно, и его нельзя купить в машине. Его нельзя скачать. Это не то, что можно подключить.
16. Учитывая ваш опыт участия в самых первых этапах, считаете ли вы, что другая диджейская культура была бы возможна?
Я имею в виду, я был там. Я жил в Берлине, в эпицентре событий, в начале 90-х, и в Детройте в 80-х, перейдя из хип-хопа в танцевальную музыку. А до хип-хопа был индастриал-рок, поэтому я наблюдал за всем и всеми, и то, где мы сейчас находимся, — это осознанный выбор. В результате мы упустили много возможностей. Я действительно хочу сказать это, и я знаю, что вы из Billboard, поэтому мне действительно нужно сказать, что электронная музыка — конечно, у нас есть звёзды. Это жанр музыки, но по большей части в нашей индустрии довольно сложно выпустить альбом, распространить его, продать, получить признание. Это довольно сложно, потому что в определённые моменты мы недостаточно заботились о нашей индустрии и форме искусства, больше о том, как я выгляжу, что я делаю и обо мне, обо мне, обо мне. Поэтому мы не говорим с другими жанрами так же, как другие жанры говорят друг с другом.
И, как человек изнутри индустрии, помните, мы сами приняли это решение. Я никого не обвиняю, но думаю, что на нас сильно повлияла Европа. Нам, американским диджеям, действительно нужно было работать и добиваться успеха, поэтому нам пришлось поехать туда, и нам пришлось учитывать европейское мышление об электронной музыке и соответствовать ему. Хотя, будучи американцами, мы всё это создали, верно? Но нам всё равно пришлось соответствовать этому образу мышления об электронной музыке, и поэтому мы многим пожертвовали, чтобы достичь этого.
17. Считаете ли вы, что есть возможность или даже желание скорректировать курс?
Я думаю, что у молодых людей, которые знают только электронную музыку, словно она существовала всегда, с самого их рождения, есть небольшая надежда. Потому что в любом виде искусства или жанре есть очень популярные вещи, но есть и те, кто действительно предан своему делу. Возможно, со временем эти важные творения станут более признанными — важные альбомы, важные артисты, важные послания. Сейчас сложное время. Кто действительно создал что-то, что действительно отражало бы современность, и что мы можем использовать в качестве модели для движения вперед? У нас пока нет Джими Хендрикса или Майлза Дэвиса от электронной музыки, но еще рано. Прошло всего 30 или 40 лет. И что-то поддерживает все это, потому что каждые выходные проходят тысячи вечеринок и мероприятий.
18. Не хочу показаться банальным, но как вы думаете, отчасти ли все это держится на плаву благодаря тому, о чем вы говорили ранее, — благодаря тому, что это вызывает у людей восторг? Есть ли для этого особая возможность в этом жанре?
Да, вот это «оно». В техно есть что-то особенное, не столько электронная музыка, сколько именно техно. В нем есть то, чего нет ни в одном другом жанре: за считанные секунды он может создать ощущение, что вы имеете дело с чем-то, что связано с будущим. Никаких слов, никаких текстов, только звуки, которые заставляют вас почувствовать, что вы слушаете что-то, связанное с будущим. Этого не может повторить ни один другой жанр, даже классическая музыка. Это очень мощно, и если вы это понимаете и понимаете, как это использовать, это становится чем-то духовным, религиозным. Вы говорите не только то, что людям нужно услышать, но и убеждаете их в ценности и значимости того, чтобы стоять здесь перед этим диджеем в этот момент, и что они получат от этого пользу.
Техно-музыка в этом плане уникальна, и я обнаружил, что большинство людей, умеющих это контролировать, обладают определённым образом мышления. Это меньший процент в индустрии, но именно они создают музыку, которая убеждает людей в её актуальности и необходимости слушать её каждые выходные.
19. Не могли бы вы назвать имена некоторых из этих людей?
Нет, но я знаю это потому, что во время пандемии я очень переживал, что из-за локдауна мы потеряем много музыкантов в техно-музыке. Было сложно и до этого, но я боялся, что отсутствие дохода, отсутствие возможности играть музыку, отсутствие смысла её создавать, погубит нас. Поэтому мы открыли наш лейбл для техно-исполнителей, которых я курировал, но мне нужно было убедиться, что они понимают определённый способ использования музыки, о котором я говорю. За два года мы подписали контракты примерно с 60 артистами из Китая, Испании и со всего мира, которые, как мне показалось, обладали этим уникальным способом использования электронных инструментов. Мы выпустили их музыку, и она имела большой успех, и они начали общаться между собой, потому что все они тоже это понимали.
Часть процесса заключается в том, что сначала нужно представить идею. Мне не нужна музыка. Вы должны рассказать мне, о чём альбом, почему треки так названы, как всё это сочетается. По сути, показать им, как создать концептуальный альбом. И вы должны объяснить мне, о чём альбом и почему вы это сделали. Это своего рода академический подход, который они все и использовали. Для многих из них это был первый альбом, и поэтому они пришли в индустрию, создав концептуальный альбом. Из этих 60 артистов моя теория о смысле оказалась верной, и это было связано с космосом и наукой, НЛО-логией, с пониманием реальности в других измерениях. Для меня это не что-то сверхъестественное, а нечто, что имеет долгосрочную ценность, потому что это касается более масштабных тем. Это космос. Это галактики и природа.
20. Кто был вашим лучшим наставником и какой самый лучший совет он вам дал?
Принс. Не только потому, что он был великим музыкантом, но и потому, как ему удавалось управлять вселенной Принса и всеми, кто с ней связан. Всё, прически, окружение — он, должно быть, не спал всю ночь. Наверное, вообще не спал. Я имею в виду, как он со всем этим справлялся? Как артист, как человек, который творит, находится в публичной сфере и должен управлять всем этим и фильтровать, я думаю, я никогда раньше ничего подобного не видел.
